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《高乃依 拉辛戏剧选》 前 言

马振骋

    高乃依(Pierre Corneille,1606—1684)、莫里哀(Molière,1622—1673)、拉辛(Jean Racine,1639—1699)是法国古典戏剧三杰,法国人谈到他们无比自豪,就像英国人谈到莎士比亚,德国人谈到席勒,意大利人谈到哥尔多尼。

    皮埃尔·高乃依生于鲁昂的一个律师家庭,长大后继承父业。然而他爱好诗歌,在一次偶然的机缘下写出第一部喜剧《梅里达》(1629)。此后接连又创作了五部作品,受到红衣主教枢密大臣黎塞留的注意,被网罗在相府内得到一份俸禄,参加“五作家社”,秉承黎塞留的旨意共同创作。可是高乃依生性耿直,一次竟敢对权倾朝野的主人说:“我的声名是全靠我自己挣来的。”他还对黎塞留的诗文坦率指出其中的缺点,因而不再受青睐,不久也就离去了。

    一六三六年,高乃依根据西班牙英雄传奇创作的《熙德》在巴黎公演,哄动全城,成为法国戏剧史的第一个光辉篇章。但是黎塞留授意法兰西学院,以不符合古典戏剧奉为圭臬的三一律为由,对《熙德》口诛笔伐。高乃依在强大的压力下不得不蛰居鲁昂。四年后复出,成功地推出三部杰作《贺拉斯》(1640)、《西拿》(1641)、《波里厄克特》(1642)。那是他的创作旺盛期,年年都有作品问世。一六四七年入选法兰西学院后,正式放弃律师工作。但是《佩尔塔里特》(1651)的失败又给他沉重的打击,搁笔将近七年。以后虽与莫里哀合作写出富有诗情的《普赛克》(1670)也无济于事。那是因为时代变了。法国穷兵黩武完成了统一大业,太阳王路易十四时期的豪气渐渐耗尽,宫廷沉湎于逸乐享受,上行下效,社会风气萎靡。高乃依的英雄主义已唤不起观众的热情。戏剧讲究缠绵排侧,舞台已是后来者拉辛的天下。

    高乃依的命运差,戏运也差。这从当初十七世纪已经开始。《熙德》上演哄动一时,可以说是高乃依生前的惟一辉煌。“像《熙德》一样美”成了一句成语;“法国悲剧之父”与“伟大的高乃依”的美誉,他当之无愧。但是自“扮演熙德第一人”蒙杜里在一六三七年逝世后的两个世纪以来,法国舞台上没有再出现能使熙德复活的天才演员。

    《熙德》遭到行政干预后,巴黎常演高乃依剧作的马莱剧场在一六五0年开始衰落。莫里哀一向以演喜剧闻名,时时梦想演悲剧,贴演高乃依的作品,台下向他抛掷烂苹果。一六八0年,莫里哀剧团、马莱剧场剧团和勃良第府剧团合并,成立法兰西喜剧院,高乃依的作品仍属该院的保留剧目,但一直屈居莫里哀和拉辛之下。法兰西喜剧院有过一份统计,从一六八0年到一九七八年共演出莫里哀两万九千六百六十四场,拉辛八千六百六十九场,高乃依七千零十九场。高乃依写了四十来出戏,常演的仅是《熙德》、《贺拉斯》、《说谎者》、《西拿》、《波里尼克特》等五六出而已。

    二十世纪的大导演对高乃依也很冷淡,只是到了后半叶,杰出的让·维拉和钱拉·菲力浦曾在一九四九年和一九五一年先后演出《熙德》,才使法国人不是在书本上、而是在舞台上看到悲剧之父的杰作如何有声有色。隔了两年,很有影响的国家人民剧院再由维拉演出《西拿》中的奥古斯特,掀起了一股热潮。那些绝迹舞台一二百年的高乃依其它剧本也有机会出现在脚灯前,同时又使观众有一番新的认识。有人听到《贺拉斯》有阿尔及利亚战争的鼓声;在《尼科梅德》中发现非殖民化和第三世界的问题;《熙德》使人想起一九六八年法国青年迫使戴高乐总统下台的五月事件;《索弗尼斯芭》表现汉尼拔的历史和迎太基的灭亡,这也预言了个人自由的结束。舞台上出现了一个被人任意解释的高乃依。

    高乃依写作富有激情,文笔豪放,气势磅磷,表现罗马的盛世气象非常适合。他身处古典时代,却抑制不住性格的浪漫奔放,作品中神圣与罪恶、高尚与卑鄙、严肃与荒诞兼而有之。在形式上有时说不清是悲剧,是喜刷,是悲喜剧,还是布景剧。情节充满各种力的冲突:名誉、责任与爱情的冲突(《熙德》),爱情与宗教的冲突(《波里尼克特》),爱国心与家庭感情的冲突(《贺拉斯》),恩与仇的冲突(《西拿》)。主人翁依靠坚强的意志与命运抗争,最后取得胜利,也得到圆满的结局。

    像一切天才作品一样,高乃依描写了那么多令人眼花缭乱的激情,总还是可以从中找出一根导线,就是题材的历史性。历史性所以重要是由于它具有借古鉴今的贯穿性。高乃依在罗马史书中选取富有戏剧性的素材,予以重彩浓墨的描绘,宣扬法兰西民族精神,这正与当时提倡君权神授的政治是一致的。

    为了统治必须去征服。弗洛伊德说:“文化也就是镇压。”一个制度的出现带着强制性的价值观念(荣耀、功绩、心灵、德操),才能构筑社会大厦。人的本性必须加以监督,融合在文化中。权力的合理使用可以塑造人,原始冲动加以引导可带来政治的动力,促使历史得到平衡。在高乃依看来君主政体才是国家统一与团结的保证。

    然而,高乃依的这种信仰或幻想并没有钝化他的感觉和观察力。罗马的历史说明悲剧不会自行终止,它有自身循环的轨迹。因为他看到罗马不是毁于命运的意外或外族的人侵,而是毁于自身的制度。一个时代完成了历史使命,开始朝反方向启动。贺拉斯的阋墙之争保卫了罗马(《贺拉斯》),后来没能阻止臣民与亲王、将军与国王相互残杀(《苏莱娜》1674)。欲图在血中洗刷耻辱(《熙德》),导致了血洗全城(《庞培之死》,1643)。

    权力的失落与消失,根子却在自身的原则中。权力可以掌握一切,却掌握不了自己。权力失去了控制,最后向自身行使权力,也摧毁了自己,转变到另一种形式的权力。这是高乃依作品中罗马悲剧的现代性。


    江水滔滔,后浪推前浪。高乃依归于沉寂时,莫里哀声誉日隆。莫里哀功成名就时,拉辛崭露头角。

    拉辛出身于一个小官员家庭,自幼父母双亡,被外祖母和舅妈收养。拉辛天资聪颖,才思敏捷。他日后所得的成就归功于两件事:一是巴黎王家码头修道院冉森派教土的培养,教他学习拉丁文和希腊文,对古代西方文化有精深的理解;二是莫里哀剧团排演了他的最初的剧本《德巴依特》(1664)、《亚历山大》(1665),使他掌握舞台剧的创作经验。拉辛的作品主要发表在一六六七到一六七七年的十年间,如《昂朵马格》(1667)、《讼棍》(1668)、《布里塔尼居斯》(1669)、《蓓蕾尼丝》(1670)、《巴雅泽》(1672)、《米特里达特》(1673)、《伊菲莱涅亚》(1675)和《费德尔》(1667)。

    拉辛三十三岁时人选法兰西学院。第二年路易十四从弗朗什·孔泰战役凯旋而归,接着签订奈梅亨条约,西班牙拱手把瑞士边境的这一大片土地让给法国,确立了法国在欧洲的霸主地位,路易十四也被巴黎尊为路易大帝。路易十四踌躇满志,在凡尔赛宫大宴群臣,拉辛的《伊菲莱涅亚》被选中在宫里演出,后来又在巴黎演出,使拉辛的名声盖过高乃依。三一律在拉辛手中运用自如,不感到丝毫约束。拉辛不但会写悲剧,也会写喜剧,《讼棍》至今读来还是非常生动,不比莫里哀的作品逊色。此外,拉辛还擅于写抒情诗,《心灵雅歌》(1694)使他成为如龙沙、雨果、波德莱尔一样伟大的诗人。

    封建时代,艺术家像其他处处仰人鼻息的工匠一样,没有多少地位和尊严。拉辛的最后一部杰作《费德尔》;又受到保守贵族的攻击,以“有伤风化”而停演。由于国王干预事态平息,拉辛则辍笔达十二年之久。他在路易十四宫廷当史官。一六八九年应德·曼特依夫人要求,创作《爱斯苔尔》、《阿达莉》,又受到莫里哀在二三十年前讽刺过的伪君子和假道学的贬斥,直至一六九九年病故以前,没有再为他心爱的舞台创作过一个剧本。


    从他们在世的时代起,法国人就爱比较高乃依和拉辛,就像中国人把李白与杜甫相提并论。法兰西学院院土、小说家让·道尔梅松在《另一部法国文学史》(1997)中说:“历代对高乃依与拉辛的比较人人皆知,不再赘述。这里只说高乃依写的舞台剧,以男人为主,以女人为辅;拉辛写的舞台剧,以女人为主,以男人为辅。高乃依的戏里意志经过种种磨难最后战胜了情欲,拉辛的戏里情欲在地狱般的煎熬中还是压倒了意志;高乃依表现凯旋的英雄,拉辛表现受罚的殉情者。对高乃依来说悲剧是一场勇土的征战,最后带来圆满的结局,对拉辛来说悲剧是一次情种的冒险,最后落得个悲惨的下场。”

    拉辛让情欲扮演屠夫的角色。大幕拉起时,杀人的机器已经开始转动,美丽的词藻、温情的语调下隐藏凶险,人纠缠在情欲的齿轮内脱不开身,心与灵魂被绞得粉碎,躯体也以死亡而告终。拉辛的世界温柔而又残酷,明亮而又非常非常阴暗。他的女性,外貌美丽,内心嫉妒,偏偏又要爱上一个不该爱的人。拉辛似乎在告诉我们,需要你作出牺牲的爱情可以信其真诚,能为你带来利益的爱情难免引起怀疑。费德尔应该爱丈夫忒赛,却爱上了继子依波利特,结果使几个人为此身亡。男人也没有走出感情的误区。这一切反映了人性的懦弱。当男人和女人都安分守己,温柔地爱着应该爱的人时,又遇到不是神(伊菲莱涅亚)便是魔鬼(《布里塔尼居斯》中的尼禄皇帝)扑到他们身上,要他们死。

    这些年代悠久的古典作品到了现代还有什么价值,近几十年来时常引起争论。记不清哪位作家一次在纪念这两位戏剧大师时说:“一部活了三百年的作品是不会死的。”这句话说明,现代人懂得发掘,总是可以在古典作品中发现其中包含的精华。

    选自《高乃依 拉辛戏剧选》(人民文学出版社,2001)

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